-
Titre
-
La deuxième symphonie de G. M. Witkowski : étude critique et analytique et quelques appréciations de la critique
-
Date
-
1912
-
Langue
-
Français
-
Description matérielle
-
1 vol. (36 p.) : musique imprimée ; 29 cm
-
Type
-
Texte
-
Identifiant
-
BSG_BR12414
-
Est référencé par
-
BSG_BR12414
-
Se conforme à
-
E
dmond
GOBLOT
Professeur
à
la
F
a c u l t é
d es
L
e t t r e s
de Lyon
La
Deuxième
D E
G. JVl. Witkowski
ÉTUDE CRITIQUE ET ANALYTIQUE
ET
QUELQUES APPRÉCIATIONS DE LA CRITIQUE
P
rix
: U N F
ranc
LYON
I
m p r i m e r i e s
R
é u n i e s
8, Rue Rachais, 8
La Deuxième Symphonie
DE
G. M. Witkowski
E
dmond
GOBLOT
Professeur à J*
F
a c u l t é
d e s
L
e t t r e s
de Ly*n
La Deuxième Symphonie
DE
G. M . Witkowski
ÉTUDE CRITIQUE ET ANALYTIQUE
ET
QUELQUES APPRÉCIATIONS DE LA CRITIQUE
P
r i x
:
UN
F
r a n c
LYON
I
m p r i m e r i e s
R
é u n i e s
8, Rue Rachais, 8
L
a
d eu xièm e
S
ym phonie
DE
G.-JH. Wilkowski
M'
L ’analyse d’une oeuvre musicale est une sorte de dissection.
Elle met à nu les organes, en sépare les éléments, en fait voir
les connexions et jointures; elle signale les lignes structurales
prédominantes, puis les secondaires, enfin les détails, dessinant,
pour ainsi dire, le squelette, et, pièce à pièce, toute la chair qui
le recouvre. La pauvre partition semble alors aussi morte que
le cadavre sous le scalpel.
11 ne faut pas trop s’attendre à saisir par cette méthode la
chaleur de l’émotion, le frémissement et la palpitation de la vie,
c’est-à-dire tout l’essentiel de la beauté, de la beauté musicale
surtout. 11 est très difficile de parler de l’élément sentimental
de la musique : rien n’est si mal connu que les sentiments
humains; à part quelques pauvres noms dépourvus de toute
précision, le langage n’a même pas de vocabulaire pour les dési
gner. Ce qu’une analyse fait connaître, c’est presque exclusi-
vcmcnt la partie intellectuelle d’une oeuvre musicale, la logique
intérieure qui en fait la solidité__ à moins que ce ne soit l’in
cohérence qui la rend fragile et caduque.
Certaines personnes voudraient voir dans toute oeuvre d’art
une sorte d’éclosion spontanée, une manifestation immédiate,
plus ou moins involontaire et instinctive de l’émotion ou de la
passion. Ce jaillissement quasi miraculeux est absolument im
possible. Comme Fr. Nietzsche l’a remarqué avec raison, les
cahiers de conversation de Beethoven témoignent « qu’il a
composé peu à peu ses plus magnifiques mélodies et les a en
quelque sorte triées d’ébauches multiples.... En réalité, l’ima
gination du bon artiste ou penseur produit constamment du
bon, du médiocre et du mauvais; mais son
jugement
, extrême
ment aiguisé, exercé, rejette, choisit, assemble__ Tous les
grands hommes sont de grands travailleurs, infatigables non
seulement à inventer, mais encore à rejeter, passer au crible,
modifier, arranger. » L ’analyse fait connaître surtout ce travail
de mise en oeuvre. Elle dévoile des artifices techniques, elle
initie les profanes aux procédés et aux ficelles du métier, au
risque de dissiper l’illusion, de rompre le charme, de déjouer le
sortilège. Faible risque, en somme, car le véritable artiste saura
toujours nous prendre en ses filets. C ’est le rôle de l’esthéti
cien de ramener le génie et le talent à des proportions humaines
et naturelles; et il ne croit pas pour cela les diminuer. 11 sait
bien que le poète, l’artiste n’écrivent pas sous la dictée d’une
Muse, que l’œuvre d’art est bien réellement leur œuvre, qu’elle
a été longuement méditée, qu’elle est née du labeur conscient et
patient d’une intelligence.
L ’analyse d’une partition montre que, dans cette savante
combinaison sonore, tout est réfléchi, voulu, raisonné,
calculé.
J ’en sais qui se détournent avec effroi, ne reconnaissant pas dans
ces « aîgèbres musicales » l’inspiration d’en haut. Us aiment
mieux ne pas savoir comment c’est fait. Us se trompent. Quand
même l’analyse ne dépasserait pas la technique, quand même
elle ne remonterait pas jusqu’à la source cachée de la beauté,
elle permet d’en approcher davantage, quelquefois assez près
pour la voir jaillir des profondeurs de l’inconnu.
Je dirai comment est faite la ze symphonie deWitkowski;
j’en décrirai la charpente, l’ossature. Je n’espère pas fixer et
expliquer ici la vie ardente qui circule en elle, le souffle géné
reux qui l’anime ; j’éviterai même les vagues épithètes, surtout
les épithètes laudatives. 11 m'arrivera d’indiquer d’un mot —
tant bien que mal — le caractère expressif d’un thème ou d’un
développement, quand ce sera nécessaire, pour en marquer la
place iou la fonction dans la structure de l’ensemble; car la
logique d’une oeuvre musicale est évidemment subordonnée au
sentiment qu’il s’agit d’exprimer. Tout le travail raisonné de
l’artiste a pour but d’inventer et de réaliser des moyens d’ex
pression. Mais ce serait étrangement s’égarer que de vouloir
exprimer à son tour par des mots ce qu’il a exprimé par des
mélodies et des harmonies, d’autant que ce que dit la musique,
nulle autre langue humaine ne saurait Je dire. Ceci est donc une
froide étude d’une oeuvre chaleureuse.
<1/ »
4
#
On n’a jamais songé à reprocher à l’école de César Franck et
de Vincent d’îndy de n’avoir pas innové ou de l’avoir fait timi
dement ; mais pour innover, elle n’a pas jugé nécessaire de rom
pre avec toute tradition. Elle conserve volontiers les formes
excellentes, éprouvées, que le génie des maîtres a consacrées,
mais au besoin elle les renouvelle. Ce ne sont pas des moules
rigides, auxquels la pensée devrait coûte que coûte s’ajuster,
mais des formes souples, élastiques, qui se prêtent, qui s’élar
gissent, parfois aussi se resserrent et se simplifient. Surtout,
ce sont de pures formes, et rien de plus.
Nous allons retrouver dans la Symphonie en
la
de Witkowski
le cadre delà Symphonie classique; mais ce cadre enferme une
pensée neuve et lui obéit docilement; il est conservé toutes les
fois qu’il fournit à cette pensée des ressources expressives et
sert à la mettre en valeur ; il est modifié librement quand l’idée
s’accommode mieux d’une autre forme.
Nous allons retrouver aussi, comme dans beaucoup d’autres
productions de l’école franckiste, le principe cyclique, et signa
ler le parti que l’auteur a su en tirer. Mais ce principe n’a jamais
été érigé en dogme.
11
n’a rien d’obligatoire. C ’est une ressource
et non pas une entrave.
11
obéit et ne commande pas. 'Witkow
ski s’en est abondamment servi, il ne s’y est jamais asservi.
Quand plusieurs pièces sont destinées à être jouées à la suite,
et forment un tout, il semble naturel qu’elles aient quelque lien
entre elles. Ce lien peut être leur signification même : elles
seront, par exemple, toutes « héroïques » ou toutes « pasto
rales », ou convergeront toutes vers une apothéose de la joie
comme dans la Symphonie avec choeurs. Elles pourront aussi,
comme dans les anciennes
Suites
et dans beaucoup de sonates et
de symphonies classiques, être de caractère différent et plaire
justement par leur variété. Alors, pour que leur réunion en une
même oeuvre s’explique et se justifie, il ne reste guère que
l’unité tonale et l’unité thématique.
Toutes les pièces des anciennes
Suites
sont originairement
dans le même ton. On se lassa de la monotonie, et on se permit
de passer par les tons voisins et apparentés, à condition de finir
par le ton initial. L ’unité tonale, loin d’être sacrifiée, était par
là renforcée, car les tons voisins n’abolissent pas le sentiment de
— 5 —
la tonalité primitive; ils font, au contraire, sentir le besoin d’y
revenir, car elle seule peut fournir une conclusion. Mais les
vieux maîtres ont souvent cherché un lien moins superficiel.
Hændel, sans en faire une règle absolue, prend plaisir à tirer
d’une même formule thématique d’abord une
Allemande,
puis
une
Courante,
parfois toutes les pièces d’une même Suite.
Bach a trouvé intéressant d’écrire jusqu’à quatorze fugues sur
le même thème quatorze fois transformé
(Art de la Tugue) ;
Bach a pratiqué magistralement le cyclisme, dans ses cantates
et ses pièces d’orgue, en faisant d’un choral, d’une très simple
et très naïve mélodie de cantique populaire, cinq, six et même
dix (Choral des dix commandements) compositions de caractère
différent. Avant Bach, Corelli avait appliqué dans ses Sonates
le principe cyclique. On le trouve même dans beaucoup de
messes du xvie siècle. 11 est aussi vieux que la polyphonie elle-
même.
11
subsiste chez Beethoven sous la forme de
la grande
variation.
De la symphonie il passe au théâtre avec Wagner, et
devient le
Leitmotiv.
Est-celà un vain formalisme, une sorte de gageure, une puérile
curiosité musicale? Non certes. C ’est d’abord une satisfaction
donnée à l’intelligence qui aime l’ordre et l’unité ; c’est ensuite un
puissant moyen d’expression. C ’est un plaisir de retrouver
la même mélodie sous un aspect nouveau, avec un tout autre
caractère, comme c’est un plaisir de voir le même acteur jouer
divers personnages, de reconnaître le même talent produisant
des effets différents, comme c’est un plaisir de voir le même
Witkowski interpréter tour à tour une sautillante ouverture
d’une opérette de Mozart, et la grave et mystique symphonie
de Franck. Ces métamorphoses d’une même mélodie lui don
nent une sorte de personnalité vivante; elle passe comme
nous-mêmes, du rire aux larmes, de la gravité solennelle à l’en-
— 6
jouemcnt et au badinage, de la sérénité rêveuse à l’emportement
de la passion ; elle conserve, comme nous, son identité per
sonnelle à travers ces états d’âme changeants ; ce sont les jeux
de physionomie d’un même visage. Qu’on ne dise pas que ce
cyclisme éperdu
est « un procédé stérile en raison même de sa
fécondité ». C ’est tout simplement l’image de la vie.
Il n’y a d'ailleurs aucune nécessité impérieuse à ce que le
scherzo
d’une symphonie soit bâti sur le même thème que l
'ada
gio,
ni à ce que tous les thèmes des premiers mouvements soient
ramenés et passés en revue dans le
finale.
Même dans une com
position conçue délibérément selon le principe cyclique, il est
aussi légitime d'introduire dans un mouvement quelconque un
thème nouveau que de faire apparaître au
3
° acte d’un drame
un personnage qui n’a pas figuré dans les actes précédents.
La symphonie en
la
de Witkowski est construite sur deux
thèmes principaux. Ils sont énoncés, sous une forme rudimentaire
et pour ainsi dire dans leur nudité, en une sorte d’introduction
qui s’enchaîne avec le premier mouvement. Il nous faut leur
donner des noms. L ’un est fortement rythmé ; il gardera, à tra
vers toutes ses transformations, une allure délibérée, virile;
nous l’appellerons le thème
masculin.
L ’autre est plus expressif,
plus souple, et doit être exécuté avec moins de rigueur ryth
mique ; il est évidemment
féminin.
D’ailleurs ce genre d’oppo
sition est tellement fréquent dans les compositions construites
sur deux thèmes, qu’il semble résulter d’une sorte de nécessité.
Ne formulons point de loi. En esthétique, c’est très dangereux:
il peut toujours arriver qu’un artiste vous démontre par le fait
la possibilité de s’en affranchir. Bornons-nous à remarquer que
si une oeuvre est faite de l’opposition et de la combinaison de
deux idées musicales, ces deux idées sont presque toujours
mâle et femelle.
I.
Lent; animé.
—
7
—
Dans l'introduction, en mouvement lent, le thème masculin
a l’aspect d’un choral grave et mystérieux, chanté en valeurs
égales, à l’unisson et à l’octave, par la moitié des cordes et les
clarinettes, sur une pédale intérieure de tonique, tenue par
l’autre moitié avec les sourdines et terminé par une cadence
rompue.
Ce n’est d’ailleurs que la tête du thème.
11
est répété deux
fois, en
la
mineur, puis en
mi
bémol mineur. A chaque fois lui
répond, en
fa
mineur [ 1 ] ( i ), puis en
mi
[
3
], une courte ébauche
du thème féminin (v. thème il), ému et comme timide, accom
pagné d’une harmonie chromatique très expressive.
Toute cette introduction est comme voilée et volontairement
imprécise. La
3
e mesure du second thème fournit une courte
transition, pendant laquelle le mouvement se serre et par un
crescendo amène
Y animé
[4].
Ce mouvement est traité dans la forme allegro de sonate.
Un rythme franc donne au thème masculin une allure décidée,
une vigueur presque brutale :
Üti ,
s
—>
T . ...... . 1 -T_[.
.j.’
T
^
Naturellement, il est ici exposé tout entier. C ’est une phrase
à deux périodes ; la première est dite par les cors, la deuxième
(hautbois, altos et violoncelles) |
5
|, plus tourmentée, s’exalte
jusqu’à l’emportement ; elle s’enguirlande d’un brillant dessin
des ierS violons et des flûtes. Elle est modulante. Son
crescendo
prépare le
fortissimo,
en même temps qu’un vigoureux accord
de sixte augmentée ramène le ton primitif [6]. — Alors le
thème passe aux violons, altos et trompettes, auxquels répon-
(1) Nous indiquons les numéros de la partition d’orchestre, qui, pour les deux premiers mou
vements, sont reproduits dans la réduction pour piano à quatre mains.
— 8 —
dent en canon, à deux mesures de distance, Jes contrebasses,
violoncelles, bassons et un trombone, tandis que les dessiné
d’accompagnement deviennent plus éclatants.
Les thèmes musicaux, lorsqu’ils se transforment en restant
eux-mêmes, prennent une sorte de personnalité; et ce n'est
pas superposer de la littérature à de la musique que se les
représenter comme des personnages vivants, dont le caractère
se révèle tour à tour par des actions et des sentiments divers.
Notre thème masculin est vraiment un homme, et un rude
homme. Dès son apparition, il manifeste une virilité peu com
mune ; il a du sang, du tempérament ; ses volontés sont auto
ritaires, ses affirmations catégoriques, ses passions fougueuses
Mais voici quune descente chromatique des basses, rappelant
par son rythme la première période du thème, prépare le
decres
cendo,
puis piano, le quatuor esquisse, sans en achever aucun
divers fragments de ce même thème
[y].
L'homme s'émeut, sé
trouble et s’attendrit à l'approche de la femme. Les triolets qui
se répondent dans cette courte transition (altos et violoncelles
divisés), vont fournir le motif d’accompagnement du second
thème.
un mode archaïque, dont l'expression est encore rehaussée par
des harmonies très modernes, puis, uni au quatuor, répète la
même phrase sous la forme d'une variation qui l'assouplit
encore [9]. Cette période se termine, et se terminera constam
ment, par un dessin (i« ‘ violons d'abord, ensuite cor) qui
jouera un grand rôle dans le finale de la symphonie, et auquel
fauteur a voulu donner la signification d'un
appel à la joie
Enfin notre thème féminin énonce sa deuxième période dont
I
le début provient de la mélodie déjà entendue, dit par les
clarinettes; remarquons l'accent plus passionné du fragment
central [ 10
j :
— 9 ~
11 servira plus tard au développement. 11 amène le retour
du premier tronçon (3a période), traité cette fois en canon
[
5
e mes. de i i ], les premiers violons répondant aux basses
et bassons, à une demi-mesure de distance, et terminé de
nouveau par l’appel à la joie. Une sorte de coda achève la
mélodie, ou plutôt évite de l’achever; car une particulatité de
ce thème féminin, si souple, si nuancé, si fuyant, c’est qu’il ne
conclut jamais. Au moment où, après quelques modulations, il
semble devoir revenir à la tonalité d
’ut
majeur, une cadence
rompue [12] saute à la tonalité relativement éloignée de
la
bémol, par laquelle commence le développement.
C ’est d’abord notre thème masculin qui en fait les frais.
11
rentre avec douceur, en
la
bémol
j
1 2
j
(cor anglais et clarinette),
comme recueilli et presque intimidé, et en valeurs augmentées,
ce qui lui donne une sorte de solennité, pendant que les basses
font entendre obstinément une pédale formée des deux
premières mesures de ce même thème. Cette intéressante super
position est discrètement accompagnée par des harmonies très
simples des bassons, des flûtes et des harpes, sous la forme
d’une brève figure qui se place entre le premier et le second
temps de chaque mesure, et contribue encore à augmenter l’im
pression de trouble ; on dirait une sorte de frisson. Mais bien
tôt la passion éclate de nouveau j 1
3
j en un passage modulant
qui amène la reprise du même effet dans le ton d
z si \
14], cette
fois avec plus d’assurance, de résolution et d'ardeur: ce sont
les trompettes qui clament le thème, enguirlandé par les riches
dessins du quatuor, que domine un moment l’appel à la joie
(cors), et toujours sur la même basse obstinée. Alors la passion
se fait plus fougueuse, les sonorités plus puissantes, le mouve
ment se serre
j
1
5
¡, et une modulation inattendue conclut en
sol
mineur [6e mes. de i5].
Brusquement le thème se transforme dans son rythme. Il
devient saccadé, pressant, violent, brutal et sous cette nouvelle
forme, il est le sujet d’un
fúgalo
magistral, où les entrées inci
sives, les syncopes du contre-sujet, le coloris de plus en plus
éclatant de l'orchestre et la prestigieuse rapidité du mouvement
atteignent à la sauvagerie. Au point culminant de cet emporte
ment surgit [6e mes. de 17 ^0 thème féminin, dans son fragment
central (Ex. 11 bis), triomphant, exalté, lumineux. Les deux
principes semblent se heurter. Le sujet de la fugue, accompa
gné de son contre-sujet (quatuor et bassons) revient au grave
[18], tandis que la mélodie féminine (altos et trompettes) conti
nue à se dérouler avec une admirable indépendance. Enfin le
thème féminin, dans sa première ou dernière période [19; est
chanté par les bois,
forte
, puis
diminuendo
, comme s’il voulait
s’effacer douloureusement. 11 se termine, comme toujours, par
l’appel à la joie, qu’on entend à deux reprises (9fi et 14e mes. de 19 ¡
de plus en plus ralenti, affaibli, découragé.
Le développement est terminé. Un retour écourté de l’intro
duction 2oj, soutenu par une pédale à la dominante, prépare
la rentrée de
Y allegro
j 21 j.
La réexposition ne diffère pas de l’exposition quant à sa struc
ture, sauf, bien entendu, l’épisode de liaison, qui demeurera
dans le ton principal, le second thème ne devant plus cette fois
s acheminer vers la dominante, mais vers la tonique. C'est l’ins
trumentation qui donnera à cette réexposition un sens nouveau
Le thème principal y prend d’abord une couleur sombre
comme s’il sortait accablé de la scène dramatique qu’il vient dé
traverser. Murmuré
pp
par les contrebasses et les violoncelles,
il est accompagné d un frémissement
ppp
du quatuor. Mais il
s échauffé peu à peu, et sa troisième période (violoncelles,
altos, bassons et clarinette, les flûtes et hautbois avec les brilé
—
1
1
—
lantes guirlandes), revient à l’emportement de la passion. Dans
la reprise en canon du thème [24], ce sont les trompettes qui
répondent aux trombones ; mais, par une disposition qui fait
songer aux procédés polyphoniques de J.-S . Bach, les
i '"
vio
lons, clarinette et petite flûte rappellent le motif saccadé du
fugato,
la réplique de la fugue se superposant à la réponse du
canon. C ’est d un puissant effet. L ’épisode de liaison, confié
cette fois aux instruments à vent a plus d’éclat ; la réexposition
du second thème
j
26!, par les altos, puis les violoncelles, voit
s’enrichir de détails nouveaux son instrumentation primitive
ment fluide et simple. Le triolet de l’appel à la joie n’est plus
ralenti et isolé : les cors, violoncelles et altos le font ressortir au
milieu des harmonies de tout l’orchestre. Tout a plus de
richesse, de chaleur et de lumière.
Mais après la reprise en canon du second thème, dans les
sonorités graves du quatuor, en
forte,
tout tend à se simplifier,
s’assombrir, se perdre dans un accord
pp
des cuivres. Un bref
développement terminal !
3
e mes. de
3
o| où le thème principal
paraît se disloquer, amène un rappel lointain de l’introduction :
sur une pédale des cors, les cordes divisées étalent en longues
notes tenues, se répondant en canon, le dessin rudimentaire du
thème initial. Cette
Coda
est singulièrement impressionnante. On
reste en suspens, dans un état d’incertitude et d attente. Evi
demment, les deux personnages que nous avons vus agir ont
autre chose à nous dire. Nous n avons entendu qu un premier
acte ; nous ne serons pas étonnés de les voir reparaître, avec la
même personnalité, mais avec d’autres émotions et dans d’autres
péripéties.
11
.
V if (Divertissement).
C ’est en effet notre thème féminin qui se présente dès le
début du
scherzo.
Le voici, en très bonne humeur, ne deman-
dant qu’à rire et à danser; proposé par les bois, les cordes y
répondent par un dessin caractéristique qui jouera un rôle
important :
Mais voyez combien le principe cyclique est accommodant !
Cette seconde partie a été intitulée
Divertissement,
non seule
ment parce qu’elle est divertissante, mais aussi, selon les termes
de l’auteur, « pour bien indiquer que le lien dramatique et
expressif qui unit la première partie à la troisième est un ins
tant rompu ». Les thèmes employés tiennent à ce qui précède
et à ce qui suit, mais par un apparentement parfois assez indi
rect, et nous en rencontrerons de tout à fait nouveaux.
La forme est celle
du scherzo,
dérivé lui-même du menuet, de
la symphonie classique, c’est-à-dire un menuet
1
, fait de deux
reprises,
puis un menuet
11
, qu’on appelle ordinairement trio,
enfin la répétition du menuet I
senza replica.
Quelques modifi
cations seront apportées à cette forme traditionnelle.
Toute la première partie est un amusement rythmique sur Je
thème IV , c’est-à-dire sur le thème
11
transformé. Toutefois la
réponse caractéristique des cordes est nouvelle. Ces deux élé
ments forment la substance d’un dialogue animé où
maints quo
libets
sont
coup sur coup renvoyés.
L’auteur aurait pu terminer
la reprise [34] par des doubles barres pour indiquer un
da
capo ;
il a préféré la récrire une seconde fois pour éviter au
chef d’orchestre d’avoir à tourner des pages. La seule différence
est que le trait ascendant qui forme la rentrée se joue
dimi-
nuendo
la première fois, et
crescendo
la seconde, pour amener la
seconde reprise ;
3
y j.
Celle-ci est un second dialogue fait des mêmes éléments ;
mais sur ce dialogue, les violons greffent une nouvelle mélo
die [
38
], très différente de rythme et de caractère, tendre et
nuancée de mélancolie. Des mesures à deux temps intercalées,
cà et là, de nombreuses syncopes enjambant les barres de
mesures, donnent à ce chant une parfaite indépendance. IJ se
superpose, sans paraître en prendre souci, aux trois temps régu
liers du motif dansant. Puis la trompette [
3
c>], s’emparant de la
précédente réponse des cordes (4e mes. de l’ex. IV), relève à
— 1
3
—
son tour le quolibet, aussitôt imitée par la flûte, le basson, le
hautbois, la clarinette basse ; tous se renvoient la balle et font
des galipètes. Un
crescendo
ramène en
fortissimo
le thème du
début ¡42); bientôt tout s'apaise; seuls les violoncelles conti
nuent encore la phrase sautillante, mais ils la laissent tomber,
comme essoufflés et hors d’haleine. Un court silence, et le
quolibet rebondit une dernière fois en tutti [44].
Le trio a une forme un peu spéciale et plus moderne. Sur une
pédale des altos
(ré
bémol dominante), et soutenu par les har
monies des flûtes, le violon solo murmure une phrase expressive,
très chantante, très sentimentale et d’un rythme imprécis
1
45_].
Elle ne reproduit pas la mélodie du fragment précédent, mais
elle est dans le même caractère et semble la continuer.
t—.
3
T
--^
Un dessin à cinq temps, sceptique et moqueur (clarinette et
célesta) lui répond ¡46).
11
semble dire : « Quel est le nigaud qui vient faire du senti
ment au milieu de notre gaîté fantaisiste ? » La pédale recom
mence,
pp,
et, très lointains, s’ébauchent deux chants expres
sifs qui prendront une forme plus définie au
3
e morceau de la
symphonie :
V T
K
_
L
1
,
----------- r-
— (-----------n j -------------
/!L w
,
v
P j__
A
l
__ ;__
A •
____ L
.......Y - -
4
____-
....................... 1 j ■_ 1"
1
■
1
—
-o-
et la mélodie sentimentale dite tout à l’heure par le violon solo
reparaît cette fois-ci au hautbois ¡49). Ce sont les flûtes qui lui
répondent par le même rythme gouailleur à cinq temps. Mais
Gavroche n’aura pas le dessus. Les fragments précédents (V lter
puis V lbis s'esquissent de nouveau, avec moins d'hésitation ;
puis comme pour mieux affirmer sa tendance, la mélodie senti
mentale est exposée^ par tout l’orchestre
53
.
Les rieurs
essaient bien encore de reprendre le persiflage à cinq temps ;
mais ce sont eux qui sont ridicules. Est-il besoin de dire que ce
sont les bassons qui sont chargés de cet office? Ils sombrent
dans le grotesque |
55
|. Un trémolo des basses coupe court
au trio.
Après cette amusante scène de comédie, qu'il est insipide de
raconter et d’expliquer, la première partie du
scherzo
va se
reconstituer peu à peu ¡
56
’]. Elle reprend réellement à
\
5
j ^
les
flûtes sifflotant le thème qu'accompagnent les pizzicati du qua
tuor. Mais le caractère en est renouvelé par un changement de
rythme
;
c'est un 2/4 au lieu d'un 3/4.
Ce deux-temps correspond à la première reprise. Le mouve
ment se presse, le trois-temps reparaît, et la seconde reprise est
dite exactement comme elle avait été présentée la première fois.
A la fin, le trio semble vouloir renaître, mais bien timidement.
Un violoncelle solo avec sourdine, semble chercher à se rappeler
la mélodie sentimentale. A noter le changement de fonction
de la pédale : tout à l’heure elle était sur la dominante ; ici elle
est sur la médiante, ce qui produit un effet d'incertitude et
d'éloignement très particulier. Les bois esquissent un peste de
reprise du rythme moqueur 701, mais il avorte piteusement, et
le morceau se termine court, par une reprise en tutti du second
élément de son thème principal.
II î .
Très lent ; très animé.
Bien que cette Symphonie n’ait que trois mouvements, on
y retrouve cependant les quatre parties de la Symphonie clas
sique. L’idée de fusionner deux parties en une seule n’est pas
nouvelle. On pourrait citer des cas nombreux où
Vadagio
sert
—
15
¿ ‘introduction, soit au
scherzo,
soit au
finale,
d’autres où il
prend la place du
trio
et s’encadre entre les deux parties du
scherzo.
Witkowski a imaginé ici une combinaison qui, je crois,
n’avait pas encore été essayée ; elle donne au finale beaucoup de
vie et de puissance dramatique.
D ’ordinaire,
Y adagio
ou
andante
se développe sous la forme
de l’air varié ou de la grande variation ; les variations s’enchaî
nent au moyen de courtes liaisons épisodiques. Le finale affecte
souvent la forme du
rondo :
une série de strophes ou couplets
différents, dont chacun ramène une sorte de refrain toujours le
même. L ’innovation consiste ici à faire des variations successi
ves de l’adagio les couplets que sépare la reprise du refrain.
Ceci n’est que le schéma, le contour extérieur de la compo
sition. La transformation des thèmes touche de plus près à
sa vie intérieure. Le thème masculin qui dans la première partie
était hautain, brutal et dominateur, va s’assouplir peu à peu au
contact du thème féminin, et devenir doux et aimant ; et l’union
des deux thèmes nous emportera vers la joie et la lumière.
L
’appel à la joie
(quatuor avec sourdines et cors
pp),
puis le
thème principal du premier mouvement, deux fois répété par le
quatuor, encore et enfin l’appel
à
la joie, le tout très lent, très
voilé, très mystérieux, forment une brève introduction, qui,
partant de
la
mineur, établit la tonalité
pastorale
de
fa
majeur.
Sur un accompagnement calme et harmonieux du quatuor et
des cors, auquel les harpes ajoutent comme un bruit de cloches
longue phrase expressive. On y reconnaît le premier membre du
thème masculin, moins l’intervalle de quinte par lequel il com
mençait, et qui lui donnait sa rudesse. Cet intervalle ne manque
pas pourtant; car si la clarinette débute au second temps par un
la,
les cors donnent un
ré
au premier temps.
La suite de la phrase est d’ailleurs tout à fait nouvelle. Elle
est délicieusement expressive, imprégnée de tendresse et de
lointaines, la clarinette solo chante doucement le début d une
16 —
sérénité. Le cor anglais la continue, tandis que les cors et le
hautbois y joignent leurs harmonies; enfin les violons avec les
flûtes en donnent la conclusion dans la force [n°73, p.
5
y
] (i).
VûrimJ
---------------~
J
j-
T
1
-------------------
F - 1
>
Cette belle mélodie est le thème de
Y adagio.
Les sonorités s’apaisent ; une transition va nous conduire au
thème du
finale.
Cette transition, d’un’mouvement un peu plus
animé, est un
fugato,
bâti sur le thème féminin, simplifié, épuré
pour ainsi dire, allégé de ses notes de passage, et sans note
sensible, ce qui lui donne un air quasi grégorien jn& 74, p.
5
$\.
Le
Très-animé
en
la
majeur est le premier tronçon du
Tinaie.
Un commentateur, persuadé que le cyclisme devait se retrou
ver partout, a rattaché ce thème au thème principal parce qu’il
débute par un intervalle de quarte, renversement de la quinte
qui commence le thème principal. Le lien serait vraiment bien
tenu ; on ne peut demander à l’auditeur de remarquer au passage
des analogies si superficielles et si fugitives. Mais si l’on écoute
le dessin que forment avec persistance les basses de l’accompa
gnement .
la, si, do, si, la,
il ne saurait échapper que ce dessin
d’abord resserré ne tarde pas à s’ouvrir, et devient
ré la sol
mi, ré,
c’est-à-dire la tête du thème principal [n° 77, p
63
T (*)
(*) Pour Ia 1 ,1 ’ Partie de Ia Symphonie, à la suite d’un malentendu, 1 « numéros de la parti
tien d'orchestre n’ont pas été reproduits dans la réduction pour piano à 4 mains Nous donne
rons, à côté du numéro de la partition d’orchestre, la page de la partition de piano
Ce
finale
, c’est d’abord comme un lointain bruit de fête.
Rapidement les sonorités et les appels des bois se rapprochent,
éclatent à toute force [n° 80, p. 66], en une joie chaude et lumi
neuse. Un épisode de transition, dans lequel on reconnaît des
fragments de la première période du thème féminin retourné,
s alliant avec des fragments de sa seconde période, ainsi qu’un
élément tiré de la mélodie de
Yadagio,
amène en
si
bémol
n 82, 6e mes. p. 69] le 2e thème du
finale.
Cette mélodie n’est autre chose que notre thème masculin
exposé par mouvement contraire. Le hasard d’une page lue à
1 envers a fait découvrir à l’auteur que son thème principal ainsi
retourné formait une mélodie très naturelle, très chantante,
très expressive. Pourquoi donc se serait-il privé de l’utiliser?
Le thème change de signification, mais garde sa personnalité.
L auditeur le reconnaît très bien sous sa nouvelle forme ; mais
s il ne le reconnaissait pas, le mal ne serait pas grand. Bach a
beaucoup pratiqué ces sortes de renversements; sans doute,
parce qu il aimait ces curiosités musicales, mais aussi parce
qu il y attachait souvent une signification symbolique, intelli
gible pour les seuls théologiens, par exemple pour exprimer que
1
oeuvre du diable est au rebours de celle de Dieu. Même dans
ses excès d’ingéniosité, Bach n’a pas tout à fait perdu sa peine,
puisque ses fervents y prennent plaisir encore aujourd’hui. Ici,
il n y a rien de tel : pas de symbolisme, pas de vain formalisme
scolastique; il n’y a qu’un thème expressif obtenu parle ren
versement d’un autre thème expressif. Et si l'on reprochait à
Witkowski de proposer à ses auditeurs des énigmes musicales, le
reproche devrait s’adresser aussi à Beethoven, car, dans le
Credo
de la
Æesse
en
rê,
il a, exactement de la même manière, repris
par mouvement contraire le thème de la fugue
Izlviïam venturi
sæculi
.
Renversé, le thème a changé de caractère. Il a gardé son
i 8 —
allure franche et virile, qu’il devait surtout à son rythme, mais
il a perdu sa violence et sa dureté. Autant la quinte ascendante
était autoritaire et agressive, autant la quinte descendante est
accueillante et tendre. Cet assouplissement de l’idée primitive
est encore accentué par la manière dont elle est présentée.
Enoncée d’abord par les violoncelles et Je cor anglais, elle passe
aux violons et aux hautbois [n°
83
, p. 70], puis aux altos, s’ap
privoisant toujours davantage. Enfin, après un passage de dou
ceur, hautbois et cordes dialoguées, elle est redite par tout
l’orchestre, en des sonorités chaleureuses, mais sans aucune
brutalité.
Jusque-là le
finale
n’a présenté que des tonalités majeures et
claires. Pour arriver au rayonnement de la lumière et de la joie,
un contraste était nécessaire; il fallait partir de l’ombre. L ’or
chestre apaisé nous ramène au ton initial de
la
mineur [n° 89,
p. 74], et
pp
reprend le premier, puis le second thème du
finale.
(Ex. X et XI) ; c’est comme un souvenir douloureux d’une
vie antérieure. Ces deux thèmes sont développés simultané
ment, avec Je mouvement de basse dont nous avons parlé, qui
affirme de plus en plus nettement le dessin du thème initial. La
deuxième période du thème féminin y mêle ses lignes ondu
leuses. Tous les instruments rentrent tour à tour, et un superbe
crescendo ramène
la lumière avec la tonalité majeure [n°95, p. 79]
de
la
bémol, et les cordes en tiennent longuement la dominante
mi
bémol, dans un registre très élevé. Un apaisement presque
subit prépare la rentrée de
Yandante
[n° 97, p. 80
j.
Cette première variation est d’une exquise délicatesse. Le
thème est chanté par deux violons soli à l’octave et une petite
flûte, soutenus par les grésillements des harpes et des cordes,
tandis que les clarinettes et flûtes donnent en notes piquées le
thème initial déchiqueté. La clarinette solo donne la deuxième
période de la phrase sous un véritable gazouillement des flûtes
et des bassons, et les cordes chantent la conclusion
forte
[n° 99,
p.
83
]. Le mouvement s’échauffe et aboutit à la phrase grégo
rienne de tout à l’heure [n° 101, p.
85
], exprimée en larges accords
par les cordes divisées, et que les violoncelles se chargent de
conclure. Alors l’appel à la joie ramène le
finale
[n° io
3
, p. 86].
Celui-ci se répète à peu près comme la première fois, sauf
des changements d’instrumentation. Le dessin des basses affecte
d’emblée la forme accusée du thème principal. Mais admirez
comment l’auteur sait renouveler l'intérêt des fragments dont la
symétrie réclame la répétition. L ’épisode de transition, au lieu
de conduire immédiatement au 2e thème du finale, amène une
réapparition brusque du
rythme moqueur
du
scherzo
[n° 109,
p. 90] aux altos, puis aux violoncelles, aux bois, etc. Simple
ment esquissé d’abord, il est affirmé énergiquement par les
flûtes et clarinettes, auxquelles répondent les hautbois et les
bassons. Mais il a perdu sa malice et pris quelque ressemblance
avec l’appel à la joie ; s’il revient ici, c’est pour fournir un riche
accompagnement et appuyer par la joie le 2e thème du finale, le
thème masculin retourné, que chantent les altos avec le cor
anglais [n° 110, p. 91], puis les violons, puis tout l’orchestre
[nos i i i à ! 1
5
, pp. 92 à 96].
A ce moment commence, par un
pp
subit, une splendide
montée vers la lumière et la joie. Pendant que les arpèges des
bois doublant ceux des harpes ondulent comme des vagues, la
polyphonie, faite d’éléments déjà entendus, devient plus com
plexe et plus puissante ; elle module, et, par une véritable marche
ascensionnelle des tonalités, conduit à la péroraison. Avec le
retour du ton de
la,
— mais naturellement majeur, — la troi-
ssème reprise de
Y adagio
(2e variation) est comme emportée dans
cet élan final, du moins dans sa première période. Aucun change
ment de mouvement n’est indiqué; la polyphonie des thèmes
continue à se dérouler, ainsi que 1 accompagnement d arpèges
qui a passé aux premiers violons ; seulement, sur ce rapide 2/4,
le cor anglais, la clarinette basse, les altos et violoncelles et la
trompette [n° 121, p. 101] étalent les larges lignes de la mélodie
qu’avait dite primitivement la clarinette solo (Ex. V I
11
). Elle
semble apaiser tout l'orchestre et impose enfin le mouvement de
Yadagio.
Alors elle s’achève en clair sur un accompagnement de
harpes; à sa conclusion se superpose la phrase grégorienne
dérivée du thème féminin, dite cette fois par les cuivres en
forte
.
line dernière reprise très écourtée du mouvement vif termine
la péroraison de Ja Symphonie.
♦ ♦ ♦
Si une telle analyse pouvait, par elle seule, rendre la richesse
de coloris, la puissance expressive et les effets dramatiques de
l’œuvre, il en résulterait qu’on pourrait connaître une composi
tion musicale sans en avoir entendu une seule note, ce qui est
absurde. Elle pourra seulement aider l’auditeur à bien saisir, en
écoutant l’orchestre, en jouant au piano la réduction à 4 mains,
ou seulement enlisant des yeux la partition, les lignes architec
turales les plus essentielles, comme aussi quelques détails qui
risquent de passer inaperçus.
Mais, dira-t-on peut-être, une œuvre musicale doit se passer
de commentaire. Faut-il qu’un guide nous conduise par la
main à travers ce labyrinthe ? Ecouter une symphonie doit être
un délassement et non un travail.
Dans quelques années, sans aucun commentaire, sans aucun
guide, sans aucun travail, vous suivrez très facilement les déve
loppements de cette symphonie. Un talent très personnel com
mence presque toujours par nous déconcerter. Tant que nous
ne sommes pas familiarisés avec ses allures, l’impression de
surprise domine toutes les autres. Arrêtés çà et là, par quelque
nouveauté qui nous prend au dépourvu, nous le suivons péni
blement, et nous nous perdons. Witkowski n’a point écrit de
ces œuvrettes qui traînent sur tous les pianos, et, soit modestie,
soit discrétion, il ne charge pas de ses productions les pro
grammes de ses concerts. C ’est parce qu’on l’a peu entendu
que son tempérament artistique très original nous paraît
difficile à pénétrer. Il en fut de même pour Wagner qui semble
aujourd'hui si limpide, pour Bizet, devenu populaire après
avoir été méconnu même par les musiciens, pour Franck, et
pour bien d’autres encore, pour Beethoven lui-même dont les
oeuvres de la troisième manière, les derniers quatuors, la
9e symphonie et la messe en
ré
ont passé, presque jusqu’à nos
jours, pour des divagations inintelligibles. M . Léon Vallas,
remarquant dernièrement combien le
ü^aîlenstein
de V. d’indy
semble clair aujourd’hui, ajoute que dans dix ans il en sera sans
doute de même de
Souvenirs
et de la 2e
Symphonie.
Pareille
ment, je suis convaincu que dans dix ans, ce qui frappera le plus
dans la 2e Symphonie de Witkowski, c’est la simplicité et la
netteté de ses principales lignes architecturales. Alors on aura
peine à s’expliquer qu’elle ait, à son apparition, semblé difficile
à comprendre.
E. GOBLOT.
/
Q U ELQ U ES A P PR É C IA T IO N S
DE LA CRITIQUE
Le pire qui puisse arriver à une œuvre d’art, c’est de n’être
pas discutée. Si elle est accueillie d’emblée par tout le monde,
il y a de grandes chances pour qu’elle ne soit pas originale et ne
révèle rien à personne. L’âpreté de certaines critiques, leur
étendue témoignent au moins que l’œuvre de M . Witkowski
n’est pas indifférente ; ceux qui n’y ont pas trouvé la forme
d’art qu’ils aiment, n’ont pas pu passer sans s’arrêter et sans
protester. Ils ont senti qu’il fallait applaudir ou siffler, mais
qu’il était impossible de se taire.
Nous ne voulons pas choisir les appréciations favorables et
paraître ignorer les autres. N 'y a-t-il pas quelque puérilité à
faire des extraits, à reproduire l’éloge en élaguant le blâme ou
les simples réserves, à cueillir un bouquet de louanges en ôtant
soigneusement les épines des roses? A qui fait-on illusion par
de pareils procédés ? On trouvera ci-dessous, dans leur totalité
et leur intégrité, les appréciations de la plupart des critiques
parisiens lors de l’exécution de la 2e Symphonie aux Concerts
Lamoureux, le 21 Janvier 1912. Dans leur ensemble, elles sont
fort élogieuses.Si les sévérités de quelques-unes sont justifiées,
ce sont des enseignements utiles à répandre ; si elles ne le sont
pas,... il est des reproches qui valent des hommages.
E . G.
De la
Liberté :
La
Deuxième Symphonie
de M. Witkowski avait été déjà entendue l'année
dernière à la Société
Nationale. Je n'avais pu vous en parler alors. Je l’ai pré
férée à la première. Peut-être cependant offre-t-elle plus d’inégalités. Son style
trahit encore diverses influences; et je ne serais pas étonné qu’elle apparût plus
tard dans l’œuvre de M. Witkowski comme un ouvrage de transition, aussi
bien en sa forme qu’en son esprit. Mais vous y trouverez, s’affirmant toujours
---
2 2
---
avec plus de certitude et plus de liberté, avec aussi plus de finesse, les qualités
qui forment à M . Witkowski une personnalité si remarquable : qualités de la
sorte qui assure à une œuvre cette valeur, qui s élève au-dessus de la simple
technique, meme la plus savante; qualités qui atteignent l'auditeur au delà dé
son oreille et de sa raison. La première de ces qualités
elle se conçoit et se
sent mieux quelle ne se définit — c’est la vie; une vie intime, chaleureuse et
mouvementée, presque tumultueuse par endroits, mais qui se fait aujourd hui
plus subtile et plus originale, avec une tendance à une expression plus précisé,
commandant une structure plus neuve et plus serrée. L importance que prennent
évidemment, dans le travail de l’auteur, la recherche et 1 édification de la
forme, peut laisser, à l’analyse, une impression de combinaison mathématique.
11 vous apparaîtra qu il n’est presque pas un élément de la construction, qui ne
provienne des deux thèmes simplement et mystérieusement juxtaposé» dans
l'introduction lente du premier morceau : encore le second peut-il passer pour
une forme nouvelle du premier.
Il ne faudrait pas voir là un signe d ar.dité
dans l’imagination. Au contraire, la façon personnelle dont M. Witkowski
varie son thème — ne prenant même pas toujours, comme on fait d habitude,
la « tête du motif » pour sa caractéristique principale — et surtout la conduite
essentiellement mélodique du développement, donnent une sensation de renou
vellement continuel, la plus éloignée du procédé scolastisque. On sent que la
pensée ne vient pas se loger tant bien que mal dans les cases d un cadre tout
fait; mais qu’elle se crée elle-même son cadre et l’anime à fur et mesure de son
propre développement.
Ce cadre reste en principe celui de la symphonie classique. C est là une
forme que depuis plus d’un siècle et demi on voit évoluer avec une souplesse
parfaite, et se plier à tous les besoins nouveaux sans perdre ses caractères
fondamentaux. Elle apporte à la musique une solidité nécessaire. îl n v a
aucune raison de craindre quelle soit destinée à disparaître. Elle se transfor
mera encore, comme elle s’est toujours transformée, d’un auteur a ! autre, et
souvent au cours de la carrière d’un même auteur. Elle durera autant que la
musique: elle est la musique elle-même. Aux mains de M. ^ itkowski, la sym
phonie française poursuit le mouvement où 1 a engagée —ésar Ftanck en lui
infusant, sous l’inspiration des derniers ouvrages de Beethoven, le sang
nouveau de la grande variation. Le plan du premier morceau, sauf dans le
développement, est tout à fait traditionnel ; mais il ne faut le considérer que
dans l’attente du finale. Envisagez toute la symphonie comme formée de deux
grandes parties directement rattachées par la pensée, et se complétant ! une
l’autre ; sinon la première pourra vous sembler finir un peu court, et la dermei e
commencer d une façon un peu incertaine.
Entre ces deux parties, d’un senti
ment pathétique et fort, intervient un « divertissement » traité dans la forme
normale, quoique très développée, d’un
scherzo
avec
trio;
le jeu très riche des
rythmes, où la rêverie vient le disputer à l’humour, s’y déploie avec une viva
cité et une aisance charmantes.
Le. finale
seul présente une forme inusitée : c’est
— 24 —
un grand
andante varié,
entre les trois reprises duquel s’intercale par deux fois
un mouvement très animé. L’impression conclusive n’en est pas très nette :
peut-etre y manque-t-il un retour suffisamment affirmé du thème principal dans
sa première acceptation, après de trop insistantes transformations « par mouve
ment contraire ».
C est encore une des qualités particulières de cette musique vigoureuse et
saine, que celle du rythme. Je parle
du
rythme, et non pas seulement
des
rythmes : je veux dire le rythme des périodes, de la pensée et de la ligne, du
sentiment et des proportions, des oppositions d’intensité dynamique ou des
oppositions de couleurs, et de rythmes mêmes. C’est là ce qui soulève et clarifie
la pâte musicale, extrêmement savoureuse, polyphonique non sans âpreté ni
quelquefois sans confusion, il est vrai que la polyphonie n'est point ici un
artifice d écriture, mais de la vie encore, bouillonnant constamment sous le
mouvement plus large de 1 émotion directrice.
G
aston
C
a r r a u d
.
Du
Temps :
* ^ ♦
L Association des Concerts-Lamoureux nous a fait entendre une symphonie
nouvelle de M . Witkowski; on se plaît à croire que cette audition ne sera pas
unique. Vous savez que M . Witkowski fut d'abord officier de cavalerie, comme
jadis Alexis de Castillon ; d’autre part, M . Albert Roussel, M . Mariotte
furent officiers de marine. Parmi les jeunes compositeurs français au sujet de
qui 1 on peut concevoir les meilleures espérances, plusieurs ont ainsi commencé
par être soldats, avant de se livrer tout entiers à la musique. De même, la
Russie nous a montré un Rimsky-Korsakoff lieutenant de vaisseau, et un
Moussorgsky lieutenant aux gardes. IJ est curieux que la musique, le plus
secret de tous les arts, et celui qui réclame les études les plus ardues, soit aussi
celui où l’on a vu s’élever le plus haut des hommes qui n’étaient point de purs
professionnels. En quittant l’armée, M . Witkowski fonda les Concerts de
Lyon, dont il est encore le directeur et le chef d’orchestre, et qui forment
sans doute la meilleure et la plus active de nos sociétés instrumentales de
province : je vous ai à diverses reprises entretenus de ses efforts et de ses
succès. La symphonie que les Concerts-Lamoureux viennent d’exécuter est la
deuxième qu’il ait produite: la première, construite sur un thème populaire
breton, a déjà plusieurs fois été entendue à Paris ; vous en connaissez les
qualités d’animation, de couleur et de force rythmique.
Celle qu’il nous donne
aujourd hui est sensiblement différente de sa devancière ; elle a moins de mou
vement et d élans extérieurs, mais une vie plus intime.
Elle comprend trois parties : les plus importantes sont la première et la
dernière, qui sont unies par une étroite parenté d’inspiration et de conception;
elles se complètent l’une l’autre, et le finale est le complément et la conclusion
du morceau initial. La deuxième partie les sépare comme par un intermède;
c est un scherzo de structure presque exactement classique, où les rythmes et
les timbres sont fort divertissants. La symphonie tout entière est construite sur
deux thèmes principaux, que l’on entend dans l'introduction du premier mor
ceau, et d où sont issus tous les éléments secondaires; le mode de développe
ment qu emploie ordinairement M . Witkowski est celui de la grande variation,
dont Beethoven a laissé de si admirables exemples dans ses dernières oeuvres,
et qui, assez longtemps négligé après lui, paraît aujourd’hui destiné à renou
veler et à agrandir notre art symphonique. Le plus caractéristique des trois
morceaux de la symphonie de M. Witkowski est à cet égard le finale, d’une
grande étendue, d’une courbe vaste et harmonieuse, traité en variations d’une
richesse et d’une ingéniosité remarquables ; variations dont les trois principales,
d un mouvement lent, d'un sentiment poétique et mystérieux, sont coupées à
deux reprises par un mouvement rapide et tumultueux. 11 me semble qu'il
manque à ce beau morceau, et à la symphonie elle-même, un peu d’ampleur,
de certitude, d accent décisif dans la péroraison. 11 se peut que M. Witkowski
se soit fait scrupule de terminer sa symphonie par une de ces fins à grand effet
et en forme d apothéose à quoi se complaisent tant d'autres musiciens, et des
plus célèbres ; scrupule qui lui fait honneur. Mais il y a mis alors un peu
d excès;.son œuvre s’achève sur une impression plus indécise qu'il était néces
saire, et que ne faisait pas prévoir le caractère de fermeté des développements
antérieurs.
C’est d’ailleurs la seule impression de cette sorte que fasse éprouver la
deuxième symphonie de M. Witkowski ; la conception en est d'une suite et
d une unité profondes. On peut même croire au premier examen que cette
unité et cette suite ont quelque chose de trop voulu et de trop prémédité ; que
c est là une de ces œuvres qui ont été exécutées selon un plan combiné dans
ses moindres détails, et dans lesquelles la musique a bien plutôt pour objet de
suivre exactement ce plan que d’exprimer des pensées et des sentiments. Mais
on reconnaît vite qu'il n’en est pas ainsi, et que si M. Witkowski s’est fixé par
avance un plan général, il ne s'est pas borné comme d’autres à l’exécuter par
des procédés mécaniques et d’après les règles de l'école, et qu’une inspiration
véritablement vivante anime les formes de sa symphonie.
Dans le détail de la
musique, cette symphonie est fort intéressante. Essentiellement polyphonique,
elle entrelace et superpose les thèmes, les sujets et les contre-sujets avec beau
coup d’art et d’audace, parfois aussi avec quelque rudesse ; les duretés harmo
niques n’y sont pas rares. 11 est vrai que très sensibles dans la réduction pour
le piano, elles sont atténuées par l’orchestration, plus légère, plus souple et
plus subtile qu’elle n’était dans la symphonie précédente : à cet égard il y a
de l’une à l’autre un incontestable progrès. L’œuvre nouvelle de M. Witkowski
est un des ouvrages les plus importants et les plus dignes d’attention qu’en ces
dernières années on nous ait donnés au concert.
D"Excelsior :
**•
* *¥
P
ie r r e
L
a lo
.
M . Camille Chevillard jouait hier, pour la première fois, la seconde sym
phonie de M . G. Witkowski, dont la Société Nationale avait donné, au mois
de mai dernier, l’audition initiale.
Je vous ai dit alors mon sentiment sur cette œuvre ; encore le mot de
« sentiment » est-il ici bien impropre, car les travaux de M. Witkowski ne
sont pas de ceux qui s’adressent au sentiment, mais à 1 intellect. M . Witkowski
appartient à cette école de compositeurs qui croiraient, je pense, montrer une
coupable frivolité s’ils écrivaient rien que pour 1 agrément de 1 oreille et les
appétits de la sensibilité. Us conçoivent la musique comme un algèbre sonore :
les éléments sur quoi ils opèrent ne sont point des mélodies, mais des (( thè
mes » au sens le plus abstrait et parfois le plus maussade de ce terme. Etant
donné un groupe quelconque de notes, si terne qu’il puisse être, il s'agit pour
eux d’en tirer les combinaisons les plus nombreuses et les plus rigoureuses
possible. C’est, je crois, d'une part imposer à la musique un rôle peu con
forme à la nature de cet art ; c’est, d’autre part, dédaigner chez elle ce qui fait
son charme et son éloquence.
Cette poétique spéciale vient-elle, chez ceux qui s’en réclament, d’une con
viction impérieuse, ou seulement d’une incapacité naturelle à produire des
œuvres plus spontanées ? Je n’en déciderai point. Dans cette poétique,
M. Witkowski est passé maître et sa seconde symphonie en porte témoignage.
Cette idée par trop volontaire d’écrire des symphonies, non pas sans
savoir
la musique comme M . Gunsbourg, mais sans la
sentir
et probablement
sans l’aimer, a pour inconvénient de produire des œuvres d’un abord ingrat,
d’une allure guindée, des œuvres rêches et ingrates.
Cela dit, on ne saurait nier que M . Witkowski soit passé maître dans
27 —
ces sortes d’agencement et que sa nouvelle symphonie en porte un témoi
gnage fort estimable : la construction est solide, les articulations nettes, les
déductions serrées.
C ’est une belle pièce d’ingénieur.
J.
C
h antavo ine
.
Du
Matin
:
♦ ♦ ♦
Les nouveautés abondaient hier. Nous avions chez M . Chevillard, où je
suis allé d’abord, la seconde symphonie de M. Witkowski. Son plan offre un
parfait exemple d'équilibre et de symétrie. Entre le premier et le dernier
morceau, conçus de la même manière et opposant d’égale sorte
1
animation a
la lenteur, la gravité méditative à la rudesse joyeuse, se place un pittoresque
scherzo qui, tout en apportant à l'œuvre la diversité nécessaire, ne détruit
point sa remarquable unité. Les développements ont une pareille logique. Des
thèmes de dessin vigoureux se transforment, se disloquent et se reconstituent,
se combinent par augmentation et par diminution, s’unissent les uns aux autres
selon les règles de la plus moderne et de la plus sévère polyphonie. Ils sont
ingénieusement harmonisés et instrumentés. Une grande force volontaire se
manifeste là. Elle ne pourra manquer de sembler excessive à ceux qui recher
chent dans la musique un peu d’émotion, de charme, de caprice, qui croient
sincèrement que la liberté de l’inspiration n'empêche pas la beauté de
1
expres
sion. Mais nul ne contestera ce qu’elle a de respectable, Le public s est du
reste montré très courtois envers l’auteur.
A
lfred
B
r u n ea u
.
M'
'i'
De
Comœdia :
Pour ce qui est du concert Lamoureux, j’en puis, grâce à la répétition du
samedi, dire toute l’excellence. Nous connûmes, lors d une des récentes soirées
de la
Société Nationale,
la deuxième
Symphonie
de M- Witkowski. Elle est
ardente, haute en couleurs, et pleine de réelles séductions. M. Witkowski
laisse leur véritable importance aux deux éléments consécutifs de la musique,
le rythme et la mélodie.
1 1
s’exprime harmoniquement, sans excès, mais cepen
dant avec une recherche de bon aloi.
1 1
développe de très personnelle façon.
On peut ne pas pénétrer d’un coup la forme, la structure de son œuvre. 11
semble même qu’elles ne soient pas exemptes de langueuts incidentes et
parfois de monotonie. N'importe ! Telle quelle se manifeste, cette
symphonie
charme, se meut et vit. Un musicien sincère, probe et doué l’imagina et la sut
réaliser avec une évidente expérience.
Au reste, M . Witkowski a beaucoup produit déjà. Parmi ses œuvres impor
tantes, il convient de citer un
quintette
pour piano et instruments a cordes,
un
quatuor
et la première
Symphonie
en
rè
mineur. M. Witkowski occupe, dans
le monde musical, une place d’autant plus notable qu’aux mérites du composi
teur il joint ceux de chef d’orchestre.
Directeur de la Société des Grands
Concerts de Lyon, JVl. Witkowski accomplit depuis plusieurs années une
besogne féconde et de nombreuses œuvres modernes ont pu, grâce à ses soins,
être exécutées dans les plus brillantes conditions.
♦ t ♦
De la
7
République française :
M. Chevillard donnait hier satisfaction aux diverses fractions de son public
en conviant de nouveau M"e Bréval à interpréter de la magnifique façon que
vous savez la scène finale du
Crépuscule des Dieux
et l’air de Cassandre de la
"Prise de Troie.
11 nous prouvait, en outre, la force et la variété de la musique
française contemporaine en nous offrant des traductions fermes et homogènes
des subtils
Nocturnes
de M . Debussy, des profondes
Variations Symphoniques
de César Franck —> dont M . Pierret tint avec autorité la partie de piano
principal — et en ajoutant à son répertoire la
Deuxième Symphonie
de M . Wit
kowski, connue seulement jusqu’ici du cercle restreint des habitués de la
Société Nationale.
Je vous ai parlé, lors de leur apparition successive, des remar
quables compositions précédentes qui ont assuré à l’actif fondateur des
Grands
Concerts
lyonnais une juste renommée : une première
Symphonie,
un
Quatuor à
cordes,
une
Sonate
de piano et violon. Vous retrouverez dans la
Symphonie
nouvelle — affirmés avec une certitude croissante — les mêmes mérites, trop
rares hélas ! par le temps qui court : la sincérité éloquente de l’invention mé
lodique, l’ampleur aisée des proportions, la sûreté d’une construction particu
lière utilisant de manière personnelle le principe de l’unité cyclique et attestant
la solidité d'une éducation faite auprès des meilleurs maîtres, Vous y goûterez
à coup sûr l'allure mystérieuse et grave de l’introduction générale __ source
des développements de l’œuvre entière — la ferme structure du premier
allegro,
les ingéniosités rythmiques du vivant
scherzo,
et le puissant mouvement
du dernier morceau, qui amalgame
Yandante
et le
finale
traditionnels, dénoue
maints conflits thématiques et expressifs et conclut par une brillante et chaleu
reuse péroraison. Au demeurant la
Deuxième Symphonie
de M . Witkowski __
qui vient de paraître chez l ’éditeur Durand réduite pour piano à quatre mains
par l’auteur — est digne de prendre rang, avec celles de César Franck,
d’Edouard Lalo, d’Ernest Chausson, de M M . Saint-Saëns, d’Jndy, Dukas,
Ropartz et Magnard, parmi les productions qui, dans un genre difficile,
honorent le plus hautement l'effort de notre école. J’ai plaisir à louer M. Che-
— 29 —
vil]ard et ses collaborateurs de nous avoir permis de le constater, et je souhaite
qu’ils nous donnent bientôt de ce bel et difficile ouvrage une seconde audition
qui s impose à tous égards. Mais faut-il beaucoup
1
espérer, vu les mœurs du
bon public de nos « grands concerts ».
G
ustave
S
a m a z eu il h
.
if' vV -*V
De
VEcho de Paris :
Concert Lamoureux.
Soyons
scholiste,
pour entendre et comprendre la symphonie de M.Witkowski.
Elle est conçue par son auteur, fidèle disciple de M. Vincent d Indy, dans
la forme
cyclique.
Un même motif est donc chargé non seulement d unifier les
diverses parties grâce à des retours, mais encore de fournir la matière musi
cale, l’idée génératrice de toute la symphonie.
L'auteur a rempli ce dessein avec une réelle maîtrise. 11 fautlouerson adresse
avarier
le motif cyclique. Tous les artifices d'écriture sont mis à contribution
avec une heureuse ingéniosité : rappels par
augmentations,
développement en
fugato
sur la «tête du motif», pédales fournies par cette même «tête» (où
figurent la tonique et la dominante), divertissement (scherzo) où sont utilisés
des thèmes issus du thème primitif, juxtaposition des motifs, mélanges de des
sins rythmiques,
C’est un plaisir, à la lecture, que d’analyser cette vaste composition.
Bien
plus, on en admire la facilité mélodique. Car ce travail d école, fort bien
assimilé par l’auteur, ne gêne en rien son invention : les idées, bien qu elles
puissent sembler commandées par les combinaisons contrapuntiques, ont
néanmoins une individualité, une physionomie propre, qui leur donnent le
charme des mélodies spontanées.
Et l’on admire aussi la plénitude du langage harmonique : cela
sonne gras.
— Le son est plein et riche, ainsi que la
matière,
chez certains peintres, est
solide et belle à voir. Comme on dit dans les ateliers « c’est d une belle pâte ».
Je craignais que l'orchestre ne fût lourd, surchargé, et que les motifs,
surtout à cause des contrariétés du rythme, ne sortissent pas avec nettete.
L’audition a dissipé cette crainte. Aussi bien M. Witkowski, directeur des
concerts de la salle Rameau, à Lyon, a déjà une longue pratique de 1 orches
tre. Evidemment, les effets qu’il souhaitait d’obtenir, il les obtient.
Une particularité à noter : cette symphonie ne comporte pas les quatie
morceaux ordinaires, mais bien deux grands morceaux séparés par un divertis
sement. — 11 est vrai que le Finale comprend un andante et un adegro , ces
deux mouvements ne sont pas seulement unis parce qu on les joue en
« enchaînant », mais encore, dans J'allegro, reparaissent les rappels de
1
andante.
— 3o —
î\
Cette œuvre signale désormais M . Witkowski à la diligente attention du
public et des directeurs de concerts. — Quant à l’exécution d’hier, elle fut
digne de M . Chevillard et de son orchestre.
A
dolphe
B
oschot
.
♦
♦
De
Y Action française :
Certaines vérités font leur chemin : lors de l’audition à la
Société Nationale
de la remarquable
2
e
Symphonie
de M. G. M. Witkowski, nous avons rappelé
les raisons pour lesquelles il est juste que le caractère restreint des concerts de
la
Société Nationale
laisse subsister, en faveur des œuvres orchestrales nouvel
les, le bénéfice de la « première audition » véritablement publique à l’un de
nos Grands Concerts. M. Chevillard l’a compris, et il faut l’en féliciter :
ainsi se réalise notre prédiction pour cette
2
e
Symphonie
(dont la réduction
pour piano à quatre mains vient de paraître chez les éditeurs Durand et Cie).
Comme il fallait s’y attendre, l’accueil parmi les musiciens a été des plus
élogieux, et une connaissance plus appronfondie de cette œuvre y a révélé à
bien des auditeurs des beautés insoupçonnées naguère. Tel est le sort des
œuvres fortes, construites, mûries, véritablement « artistiques » pour tout
dire d’un mot. Le succès immédiat est allé, comme la première fois
au Divertis
sement,
rythmé et coloré à souhait. Mais l’admirable progression (par varia
tions successives en mode beethovénien) de la
pièce lente
au
finale
qui la suit
sans interruption, est apparue plus nette, plus dégagée; et les vraies intelli
gences d’artistes ont reçu là une double satisfaction due à l’émotion et à la
compréhension combinées, ainsi qu’il arrive en présence de la pure beauté.
Malgré un équilibre meilleur des forces orchestrales, quelques passages n’ont-
ils pas paru encore un peu trop touffus? Est-ce seulement l’interprétation qui a
pour résultat de masquer par instant le principal au bénéfice exagéré de
l’accessoire ? C’est une question qu’il est permis encore de se poser , mais il ne
faut pas se hâter de la résoudre, car, contrairement à une opinion admise,
nous ne pensons nullement que la critique soit aisée, pour peu qu’on veuille la
faire utilement, c’est-à-dire avec une saine raison éclairée par une forte doc
trine. Sans doute, affirmer doctement qu’une œuvre est mauvaise ou mal faite
est facile ; mais en montrer les raisons exactes et valables l’est beaucoup moins:
or, cela seul importe entre gens intelligents et sensés. C’est pourquoi les
Grands Concerts nous doivent au moins une autre audition de la
2
e
Symphonie
de M. G. M. Witkowski.
A
u g u ste
S
e r ie y x
.
♦ ^ ♦
—
3
i
Des
Débats :
« Si l'intelligence
seule
ne peut enfanter que des productions toujours froi
des et, tranchons îe mot, inutiles, lorsque
1
étincelle instinctive du génie ne
vient pas les alimenter, d’autre part, l’instinct
seul
demeure totalement impuis
sant à édifier une œuvre et n’arrive, sans
1
aide de
1
intelligence, qu à balbutier
d’ingénieuses mais toujours éphémères improvisations.»
Certes, M. d îndy, en
écrivant cette phrase, d’ailleurs très juste, dans la biographie critique de
Beethoven qu’il a récemment publiée, ne se doutait pas qu on pouiraiten “PP^
quer la première proposition à l un de ses meilleurs élèves, M. G. Witkowski,
de qui l’Association des Concerts-Lamoureux vient d exécuter avec beaucoup
de conviction la deuxième symphonie. Voilà pour le coup une composition
considérable où tout repose sur l’intelligence, autrement dit sur le trava.l et Sa
volonté de bien faire, en suivant rigoureusement les préceptes ou les exemples
d’un maître et sans que l’instinct y joue aucun rôle, entenaez pa.
le l.bxe
essor d’une pensée créatrice, l’indication tant soit peu petceplîble d une touche
un peu personnelle, d’une facture le moins du monde otigina.e. Nul édifie
sonore n'a jamais été plus solidement établi que la symphonie oe M. Wit
kowski, et l’on sent à chaque page, que dis-je? à chaque mesure, un composi
teur formé à l’étroite discipline de M, d îndy. joutes les ressources du
contrepoint y sont employées de la façon la plus rigoureuse et !*• P'us
complexe, en sorte que tous les hommes du métier apprécieront a\ec quelle
industrie il a su observer les règles de la symphonie cyclique, c est-à-dire se
rapportant tout entière à un pauvre petit dessin de quelques notes, fût-il le
plus insignifiant du monde, et les formules de la giande variation que so.
maître a codifiées en les appliquant lui-même, à 1 imitation cic Cé^ar F. a
Cette symphonie, établie avec une symétrie parfaite sur deux giands
morceaux émanant du même thème, qui leur sert de lien, mais entre laque
glisse un court
intermezzo,
d’une facture plus légère et tout rempli des sonorités
et des jeux de timbres les plus modernes, nous donne presque constamment
l’impression de quelque chose de heurté, de décousu par suite de ! ambit.on d
compositeur qui ne se tient jamais pour satisrait et s efforce opiniât. em.n
surélever son échafaudage musical. Et ces efforts trop visibles, qui ne laissent
pas de nous fatiguer un peu sans que l’auteur en paraisse jamais las, le pous
sent à gaspiller sans mesure les ressources de son orchestre, à accumuler sans
trêve des effets exceptionnels, pour son second morceau, par exemple, ou une
phrase du violon solo, assez jolie, mais un peu courte, est cependant préféra
ble à tout ce tarabiscotage sonore. Mais c’est surtout dans le troisième mor
ceau, formé d’un andante et d’un allegro reliés ensemble, qu’après un début
\
encore assez expressif, les changements de rythmes, les brusques apparitions
e timbres, l ’extrême mobilité des parties, l’abus des sons criards et des dis
sonances arrivent à produire une véritable confusion pour l’oreille aussi bien
que pour
1
esprit, qui se perd à vouloir deviner la pensée de l’auteur.
Au
total, pour conclure en toute équité, quel patient labeur, de tout point
recommandable, et quelle grosse somme d’efforts on ne peut plus méritoires,
mais trop souvent infructueux !
A
dolphe
J
u l l ie n
.
_
♦ ♦ ♦
Du
rigaro :
Nulle époque musicale n a peut-être été, plus que la nôtre, soucieuse des
questions de forme. Ce sont elles qui composent l’essentiel des querelles
d esthétique .
1
expression, le sentiment, la poésie en sont pour ainsi dire
exclus. Etre cyclique ou ne l’être pas, vénérer et adopter les ressources de
la grande variation beethovenienne, ou, tout au contraire, ne l’estimer qu’à la
façon d’un accessoire caduc, être partisan du « son pour le son » ou de la
« forme pour la forme », voilà à quoi se résument les vastes débats soulevés
de notre temps par la musique.
Joignez a cela cette fameuse « conquête de la personnalité » __ préoccupa
tion toute moderne — où s’épuisent et se falsifient tant de talents, et vous
sentirez qu’en aucun temps les musiciens n’ont été moins libres de penser ou
d ecnre a leur guise. On en arrive de la sorte, par un singulier sectarisme
artistique, a aimer la musique pour le « parti » esthétique dont elle se réclame,
plutôt que pour sa propre valeur; on déprécie de beaux ouvrages pour en
vanter cle médiocres,
Le goût qu il convient de ressentir pour une œuvre dépend d'un formulaire
d un catalogue, où sont respectivement classés, suivant leurs affinités et suivant des
dénominations parfaitement inexactes, les « sensualistes » et les « intellectuels ».
Si les partisans des «sensualistes », — c’est-à-dire de M . Debussy ou de
M. Ravel — ont attribué une importance peut-être excessive à des délails, à
des agréments, qui sont sans doute ce que la musique a de plus périssable, par
contre les tenants des « intellectuels » — c’est-à-dire de M . d’indy, de
M. Magnard, de M . Dukas — ont sur la question des formes, sur leur am
pleur nécessaire, des exigences qui sont peut-être tout aussi dangereuses. Les
grandes formes beethoveniennes, celles qui régissent la
9
* Symphonie ou les
derniers quatuors, sont devenues la Bible de tout musicien qui veut inspirer à
la foule des sentiments sinon de gratitude, du moins de respect. Or, ces formes
exceptionnelles, que des idées, exceptionnelles aussi, ont engendrées sont
devenues tout autre chose qu’un juste objet d’admiration : une formule’ une
— 33
sorte de moule où sont coulées, puis étirées ou gonflées jusqu à
1
épuisement,
de pauvres petites idées, bonne tout au plus à fournir la matière d aimables
suites d'orchestre.
Quelques musiciens de ce temps ont légitimé, par la force et le caractère de
leurs idées, par leur lyrisme ou leur pathétique profond,
1
emploi d une forme
aussi vaste. Ad. Witkowski est-il de ce nombre? La
Symphonie
dont Ad. Che
villard donnait hier la première audition, ne permet pas de répondre directe
ment à la question. Elle inspire trop de respect pour qu une négation brutale
soit convenable : et elle offre des parties de charme trop réel pour qu il soit
assuré que Ad. Witkowski ne se trompe pas lui-même sur la forme qu il
préconise. Tout d’abord, elle obéit à un plan très logique, puis, dans le finale,
elle semble s’en émanciper ; elle est à la fois grave et enjouée ; à la fois très
symphonique au début, pittoresque dans son milieu, dramatique dans sa
péroraison.
Ce ne sont pas les marques d’une unité poétique bien rigoureuse. Ad. Wit-
kowski semble avoir voulu, lui aussi, doter la symphonie d un plan qui lui sost
personnel ; il a séparé le premier et le troisième mouvement qui, thématique
ment se complètent l’un l’autre, par un divertissement qui ne constitue dans la
pensée de l’auteur qu’un épisode, Adais, ici encore, la forme déborde, sur
l’idée, et si intéressante soit-elle, elle est insuffisante à suppléer le vaste senti
ment qui l’eût légitimée.
Dérivations, déformations, superpositions, emploi judicieux de fragments
de thèmes, liaisons adroites, retours habiles, construction tonale parfaitement
équilibrée, orchestre sobre et puissant, tous les éléments d’une oeuvre saine et
bien née se retrouvent dans la symphonie de Ad. Witkowski. Adais ces perfec
tions de forme sont moins précieuses que la vivacité pittoresque du divertisse
ment en forme de scherzo, ou que la tendre gravité de 1 andante. Et ce sont
ces qualités — toutes directes celles-là — qui ont valu à Ad .Witkowski 1 accueil
c h aleu reu x que lu i a fa it le p u b lic .
R
o bert
B
r u sse l
.
4> qr «ir
De la
Critique indépendante :
Parmi les ouvrages très remarquables que les concerts nous ont fait
connaître cet hiver, la ae
Symponie en la,
de Ad. Witkowski, est certainement
celui sur quoi se reposera le plus longtemps l’attention des musiciens. Les
Symphonies de Ad Ad. Thirion et Ropartz, dont j’ai dit les mérites, rayonnent
plus discrètement de cette pensée intérieure qui, dans 1 œuvre de Ad. Wit-
kowski, anime, vivifie, condense les éléments constitutifs les plus disparates, et
les mène à une concrétion parfaite.
3
»
On s accorde à reconnaître à cette œuvre un mouvement magnifique, qui
serait, selon quelques commentateurs, l’expression même de la vie.
C ’est une
impression que je ne ressens pas entièrement. Cette vie est factice en beaucoup
de points, et l’on ne saurait percevoir Je rythme large et continu de la vie
dans un organisme sujet à des arrêts fréquents de ses facultés motrices.
Trop souvent encore, le cerveau seul agit. ]J n’y a pas une coordination habi
tuelle entre les productions purement cérébrales, fruits de la raison, et les
élément primitifs en bonne logique, émis par le cœur. Cette coordination est
évidente chez Beethoven, que M . Witkowski a beaucoup étudié, visiblement,
ün effet, bien que sa technique, vigoureuse et subtile, se soit formée à l’école
de M. d Indy, il est hors de doute que Beethoven, en sa deuxième manière
surtout, ait influencé notre jeune auteur sur le rôle qu’il assigne à la musique,
et principalement à la symphonie. Il semble qu’il ait voulu continuer l ’évolu
tion de cette forme de la musique, au point où Beethoven l’a laissée après sa
Symphonie avec Chœurs ;
il paraît certain que les derniers quatuors du Maître,
et surtout la place considérable qu’y tient la variation, aient incité M. Wit-
kowski à marcher dans cette voie. Le Finale de sa Symphonie est écrit, en
effet, dans la forme variée. Mais il n’y a chez lui aucune faiblesse d’imitation.
Une forme ancienne, peu ou malhabilement exploitée jusqu'ici, est reprise et
traitée par des moyens personnels, curieux, neufs même, si l’on peut
employer cet adjectif si galvaudé par l'emploi intempestif que des pseudo
novateurs en ont fait. En somme, l’effort de M . Witkowski marque mieux
qu un beau geste; il trace dans la pensée musicale moderne un sillon suffisam
ment distinct pour que les jeunes compositeurs puissent s’y engager sans
crainte d aboutir à une impasse. Et, s'il m’était permis de contribuer, pour une
faible part, à la libération totale de cette nature intéressante, je supplierais
M. Witkowski de faire moins de cas de sa science, de cette Science maudite,
éteignoir naturel de tout élan vers la vie frémissante, et d’écouter son cœur,
son âme, qui doit être, qui est, on le sent, belle, généreuse, éperdue de beauté
et de bonté.
.
L
a
D
am e
au
M
a sq u e
.
♦ ♦ ♦
Du
Courrier Musical ;
Je ne me permettrai pas non plus d'exprimer une opinion bien nette sur la
H*
Symphonie
de M. Witkowski, que M. Chevillard nous donnait le même
jour. Cette dernière production de l’excellent chef d’orchestre lyonnais est une
œuvre trop considérable et trop « difficile »> pour qu’on puisse, non point la
juger (il n’est jamais permis de juger la musique), mais discerner exactement,
dès une première audition, les sentiments quelle inspire. J ’ai cru prendre un
— 34 —
—
35
—
médiocre intérêt à son premier mouvement,
II est si compliqué, que ni l’orches
tre Lamoureux, ni moi n’avons fait, peut-être, l'un vers l’autre, le pas décisif
nécessaire pour que se produise le choc d'où jaillit la lumière. — C'est
effrayant ce que je suis courtois aujourd’hui ! Je pense que le second mouve
ment me plairait vite, avec son petit sept temps armoricain. Et je suis sûr
d’avoir beaucoup aimé le finale, et même profondément admiré l’andante ini
tial de ce morceau, qui, tout entier d’une réelle grandeur et d’un lyrisme
indiscutable, atteint, dans ses premières pages, à cette unité de forme, à cet
équilibre matériel qui permet à certaines œuvres de nous captiver tout de suite
et qui, manquant à d’autres, rend plus difficile, pour l'amateur d’art, cette
sorte de mise au point dont la réussite est l’essence même du plaisir artistique.
qr q> q?
J
han
d
’ U
s in e
.
De la
J^evue musicale S.
1
. JM. :
Ce reproche, aucun des trois compositeurs de l’école franckiste exécutés
aux derniers concerts ne saurait l’encourir. M. Witkowski, dans sa
2
« Sym
phonie, use habilement d'une palette brillante. Mais les couleurs semblent
artificielles. Cela provient de ce que la volonté seule, dans cette œuvre, paraît
guider Je compositeur. Quelques suites brèves de notes, traitées par des procé
dés d’école : augmentations, renversements, constituent le principe de la mélo
die. L'harmonie est presque toujours le résultat de rencontres contrapunti-
ques. Le rythme, de déformations industrieuses. De sorte que ces trois élé
ments de la musique, dont la conception devrait être simultanée, et avant tout,
instinctive, sont ici élaborés séparément, et unis par un travail purement
intellectuel, dirait-on.
Les moyens scholastiques, qui abondent dans les trois parties de cette
symphonie, laissent trop percevoir que l'auteur s’est imposé la tâche de
développer telle idée, coûte que coûte, de la conduire en tel ton. Combien
cette affreuse logique delà raison est loin de celle de la sensibilité! Cependant,
derrière ce masque morne, on discerne à tout instant un musicien profond,
vibrant, qui n a pas dû accepter sans révolte la discipline et les macérations qui
lui furent imposées au nom de je ne sais quels dogmes absurdes.
^
^
M
a u r ice
R
a v el
.
De la
Phalange :
Je n'ai malheureusement pu entendre ni, aux Concerts Colonne, la
symphonie de M . Thirion, ni, aux Concerts Lamoureux, celle de M. Guy
Ropartz, qui sont toutes deux des ouvrages considérables, mais je me
suis dédommagé avec celle de M . Witkowski, dont M. Chevillard a donné la
36 —
seconde audition à Paris.
Une pareille œuvre demande à ce que l’on se fami
liarise avec elle.
Elle renferme en elle une telle richesse musicale que Ton ne peut, en une
seule fois, mettre à découvert tous les trésors qui s’y dissimulent. 11 y règne
d un bout à l’autre une mâle franchise et une ardeur généreuse qui se dépense
sans compter. L’on sent dès les premières mesures que c’est de tout son cœur
que M. Witkowski a composé sa Symphonie, ce qui ne veut pas dire qu’il y
ait mis ni fade sensiblerie ni désordre. L’architecture en est, au contraire,
d une logique rigoureuse ; mais, à côté de ces qualités de composition que tout
le monde peut acquérir, il en est d'autres qui lui appartiennent en propre et
auxquelles je suis particulièrement sensible.
Çe n’est pas à son orchestre qu'on pourrait reprocher d’être un “ gigantes
que harmonium ” ; sans tomber dans des exagérations de mauvais goût, il y a,
du commencement à la fin, une préoccupation constante de la sonorité qui est
une des plus précieuses acquisitions de la musique moderne. La forme maté
rielle que revêtent les sons pour parvenir à notre oreille n’est nullement négli
geable et l’agrément intellectuel n’en est que plus vif lorsqu'il s’accompagne
d’un plaisir sensuel.
Tandis que la première et la troisième parties forment entre elles un harmo
nieux et savant équilibre, la seconde, intitulée “ Divertissement”, est d’un
caractère tout différent : elle vient apporter une note de délicate fantaisie et les
détails ingénieux de rythmes et de timbres y foisonnent. Le début du dernier
mouvement est aussi d'un effet très nouveau, puis, après le rappel des diffé
rents thèmes, l’œuvre se conclut sur une reprise de l’andante.
On voit donc combien, chez M . 'Witkowski, comme chez quelques autres,
le cadre classique de la symphonie peut souplement servir à l’expression de la
sensibilité la plus moderne et la plus raffinée. Quelle pitié seulement que les
Grands Concerts soient si peu hospitaliers aux ouvrages de cette haleine 1 Si,
par hasard, ils consentent à les jouer une fois, sans les avoir d’ailleurs suffisam
ment préparés, ils les laissent ensuite tomber dans un silence définitif au lieu de
les garder à leur répertoire. En les redonnant, de temps en temps, ils en
obtiendraient pourtant de meilleures exécutions. Le public se familiariserait
peu à peu et il n’y aurait plus cette scandaleuse disproportion entre l’effort
d’un artiste qui consacre à une symphonie plusieurs années d’un labeur cons
tant, qui y met le meilleur de son cœur et de son talent et l’attention distraite et
parcimonieuse que lui accordent pendant de courts instants un chef d’orchestre
pressé, quelques critiques malveillants et un auditoire généralement inintelligent
des choses de la musique.
R
en é
C
h a lu pt
.
¿2793 — im p r im e r ie s R é u n ie s , 8 , ru e R a c h a is , L y o n .
f
BlBL.SIf \
•ENEVîÊVE./
M
